Por Polly Reyes
[Nota: Este texto también se encuentra publicado en la Revista Poros N°2: Animalidades. Para más información pueden visitar el Instagram de la revista en este link]
“Al hombre de hoy le gusta repetirse, no solo que se ha convertido en el amo del mundo, sino también en el dueño de su destino. Y este error, esta ingratitud hacia la vida, puede costarle caro. Pues, piense lo que piense, sigue siendo profunda e intrínsecamente tributario de la forma en la que la vida, misteriosamente, actúa en él, limita sus poderes y trabaja a su manera en sus destinos” (Souriau 127)
Clarice Lispector (1920-1977) fue una escritora brasileña considerada una vanguardista del modernismo del siglo XX en su país, con una prolífica obra que va desde la narrativa breve, hasta las crónicas, reportajes y novelas de envergadura. Posterior a su fallecimiento, su escritura ha sido fuente de diversos abordajes académicos, particularmente en relación al feminismo. En esta línea, la filósofa francesa Hélène Cixous toma su prosa y postula el concepto de écriture féminine, para pensar una escritura como herramienta de liberación y denuncia del patriarcado falogocéntrico. Lo femenino para la filósofa pasaría por un ejercicio de apertura al otro, en una escritura abierta, desapropiada y despersonalizada (Cixous 54).
En esta línea, la prosa clariceana nos permitiría pensar un modelo de escritura en dos vías, por un lado como producción subjetiva y reelaboración del lenguaje y de un imaginario femenino (Irigaray ctd en Guerra 61), y por otro como un lugar de cuestionamiento del sujeto monolítico, racional y humano (Braidotti, Writing 166). Siguiendo la escritura de Lispector, ya en una rápida lectura podemos dar cuenta de las diversas animalidades que la pueblan. Desde la aparición de gallinas, caballos, búfalos, perros, hasta monos, cucarachas, elefantes, la autora circunscribe una zoología afectiva de la diferencia que, como veremos, le permite subvertir lógicas universales e identitarias.
En esta línea, la aparición de estas animalidades marcan gestos de apropiación y diferenciación, que sitúan la mayoría de las veces un proceso de despersonalización que lo acompaña. La animalidad clariceana recorre estratos subjetivos por medio de flujos afectivos, que culminan en el despojo de estos mismos, en la afirmación de una diferencia radical y rizomática. En este proceso deconstructivo, caracterizado muchas veces por el uso de gerundios, oxímoron, e impersonalidad narrativa, el desplazamiento también es topológico y físico respecto al lugar en que las protagonistas se desenvuelven y respecto de su propia interioridad para con su medio. El desplazamiento ocurre a nivel identitario, de contenido, de lugar y de las diversas categorías que pueblan la subjetividad.
En su escritura, estos procesos anteriormente mencionados se encuentran en íntima relación con el sujeto femenino, siempre excéntrico e incompleto respecto al universal masculino que denuncia su propia prosa. Las mujeres clariceanas se relacionan con un exceso que les hace cuestionar sus identidades y formas de vida, muchas veces limitadas por el régimen patriarcal, desterritorializando este último y reencontrando asimismo una dimensión afectiva deseante. La animalidad Clariceana transita afectividades molares y moleculares en una apertura y diferencia radical, en un constante flujo entre la actualización de una subjetividad y la virtualidad de una inmanencia mística característica de su prosa.
Según lo anterior, me propongo explorar y abordar La pasión según GH con los elementos anteriormente mencionados, planteando la novela como la escritura de un modelo afectivo subversivo que permita cuestionar el lugar del patriarcado y el fonologocentrismo, de inspiración deleuzeana.
El montaje humano
El libro nos introduce al monólogo de G.H, una escultora de la alta sociedad que decide tomarse el día para limpiar su hogar, advirtiéndonos inmediatamente de la profunda desorganización que ha experimentado: “perdí durante horas y horas mi montaje humano” (Lispector 26). En un gesto metanarrativo henchido de actualidad, sin saber cómo expresar lo que le aconteció, comienza por pedir que como lectoras la acompañemos a lo acontecido durante el día de ayer.
Durante la mañana, antes de comenzar la limpieza, la mujer se pregunta por su propia identidad, la de quien actuaba “como, lo que se dice, una persona realizada” (39), encontrando en la escultura “un pasado y un presente que hacía que los otros me ubicaran” (39), una reputación y una “zona que socialmente está entre el hombre y la mujer” (39), dejándola con eso “mucho más libre para ser mujer” (39). G.H. decide comenzar limpiando el cuarto de su empleadaa, que había abandonado la casa el día anterior. Dicha habitación, al fondo de su departamento y lejos de todas las otras habitaciones, hace literal la distancia interseccional que separa a la protagonista de su sirvienta.
Influenciada por esta marginalidad, G.H se imagina cómo el cuarto “debía de estar inmundo, por su doble función de cuarto de dormir y depósito” (46), encontrándose sin embargo con sorpresa y espanto una habitación limpia y ordenada: “Hacía cerca de seis meses —el tiempo que aquella empleada estuvo conmigo— que no entraba yo allí y mi sorpresa se debía al encuentro de un cuarto totalmente limpio” (49).
El cuarto, “retrato de un estómago vacío” (54), parecía no estar “incrustado en el departamento ni en el edificio” (50), como la “solidificación de un error de visión” (50). Una vez en él, la mujer recuerda el nombre y “el rostro negro y tranquilo” (52) de Janair, quien dada la negrura de su piel y delantal que usaba se “volvía toda oscura e invisible” (52). G.H. descubre con sorpresa y horror su propia ceguera; en esto vemos cómo la escritura de Lispector al mismo tiempo denuncia el modelo del humanismo universal (hombre, blanco, de recursos) y desemboca en una progresiva pérdida de la identidad (Braidotti, Metamorfosis 198, Feminismo 33).
Ante la violencia del encuentro con aquella habitación y pensamientos, “una ira inexplicable” (55) se apodera de la mujer quien “alguna cosa ahí quería matar” (55). Buscando echar agua a toda la habitación y el armario, se encuentra atrapada por una “red de vacíos” (56) sin saber por dónde comenzar en la habitación que “no tenía un punto que se pudiese denominar un comienzo, ni un punto que se pudiese ser considerado el final” (56), un lugar “de una igualdad que lo tornaba ilimitado” (56).
Mientras G.H. abre un poco la puerta del armario que chocaba con la pata de la cama y asoma su rostro por la apertura, “su oscuridad interior se escapó como una exhalación” (57), se encuentra con una cucaracha. La oscuridad del armario, resuena entonces con la oscuridad de la cucaracha y la oscuridad del rostro de Janair, en un primer pasaje afectivo que reúne las diferencias sexo-raza-clase. En este encuentro entonces, la protagonista se encuentra con aquella igualdad imprecisa de la cual también forma parte al recordar la pobreza en su infancia: “era como mi pasado prehistórico” (59), en relación a una vida no acontecida donde “yo ya había vivido con los primeros bichos de la tierra” (59), descubriendo una vida otra donde también “se revolvían con lentitud insoportable las raíces de mi identidad” (68).
Concernida por la violencia del encuentro, la mujer aplasta con la puerta a la cucaracha que queda medio partida en frente de ella. Intentando esculpir lo informe de la situación, ella piensa y recurre a su nombre propio y a su profesión, mirando las iniciales de su nombre bordadas en las maletas. G.H., quien había “terminado [terminé] siendo su [mi] nombre” (38) y que encuentra “suficiente ver en el cuero de sus [mis] valijas las iniciales” (38), se encuentra perdiendo “todas mis valijas con sus iniciales grabadas” (119), todo soporte de humanidad en ella, encontrando un segundo nivel de alteridad: lo animal y lo humano.
La mujer se interroga sobre su propia humanidad, hallándola inconsistente y encontrándose al reverso una animalidad presente en ella, una vida en ella que no es suya propiamente tal: “Ah, ¿será que nosotros originariamente no éramos humanos?” (123). La cucaracha, “con su cuerpo reventado todo hecho de tubos y antenas y blando cemento” (123), le presenta “una verdad anterior a nuestras palabras” (123), una vida indiferente, sublime e impersonal. Debido a la materia purulenta del insecto, la mujer comprende “que también yo soy lo que está vivo” (168), y estar vivo “es una gran indiferencia irradiante”, “es inhumano” (168).
A diferencia de la máquina kafkiana y su famosa cucaracha, la animalidad clariceana de La pasión no es una transformación propiamente tal, sino el encuentro de la animalidad, lo cucarachezco de G.H en ella misma, un devenir-cucaracha donde esta última habilita zona de vecindad. En tanto que el devenir animal opera como conjunto de diversas intensidades en la vecindad del humano y el animal, despliega un proceso de desterritorialización que permite descentralizar la ilusión del ser centralizado, racional (Deleuze y Guattari 244)
Así, una revelación ocurre cuando la mujer comprende que su vida “no tiene un sentido solo humano” (175), que “El mundo no es humano” (78); los afectos (por ejemplo, la oscuridad), en tanto fuerza no necesariamente subjetivada, emergen como un flujo a través del relato por medio de la impersonalidad. A través de diversos y progresivos estratos afectivos, el sujeto se descentraliza: “yo soy la cucaracha, soy mi pierna, soy mis cabellos, soy el fragmento de luz más blanca en el revoque de la pared —soy cada pedazo infernal de mí—” (75), la voz continúa: “la vida en mí es tan insistente que si me partiesen, como a una lagartija, los pedazos continuarían estremeciéndose y moviéndose” (75).
Ahora bien este proceso, como bien comenta Braidoti (Metamorfosis, 202), no deja de estar signado por una diferencia de carácter sexual, en donde no sólo el sujeto se ve descentrado sino también la posición como mujer en relación al sexo y la reproducción. El mapa sensual de la cucaracha en tanto “pura seducción”, permite a G.H prescindir (sin dejar de lado) de sus iniciales, de su profesión “masculina”, de su riqueza social, para también encontrar y tener “miles de cilios pestañeando” (97), “yo protozoaria, proteína pura” (71).
Así, por ejemplo, los ojos de la cucaracha “continuaban mirándome monótonamente, los dos ovarios neutros y fértiles. En ellos yo reconocía mis dos anónimos ovarios neutros” (97). En esta diferencia sexuada y vecindante, se encuentra con la materia neutra -y seductora- de la vida de la cual todos los seres participan: “La vida, mi amor, es una gran seducción donde todo lo que existe se seduce” (71). La humanidad vendría a ser una respuesta ante “lo neutro de Dios” (146) imposible de abarcarse y soportarse. Recordando la pérdida de un embarazo, G. H encuentra una vitalidad inmanente: “había sido lanzada en el alegre horror de la vida neutra que vive y se mueve” (97).
Por medio de la dimensión de lo neutro la voz narrativa muestra la inconsistencia del binarismo heterosexista al mismo tiempo que reafirma la multiplicidad de lo sexual a través de la seducción y la diferencia, descubriendo “la capacidad revolucionaria de lo neutro” (Urzainki 152). En esta línea, “lo neutro no supone la neutralización de la diferencia o una indiferencia sexual, sino la multiplicación de la diferencia” (Urzainki 153).
La pasión
A través de la narrativa lispectoriana, el lector que acompaña a la voz narrativa de la mano (¿o de la boca, de los oídos o de los ojos?), encuentra también los estratos afectivos que se despliegan en su narrativa. La pasión clariceana entonces, no opera como un recorrido final, como un punto de llegada fijo a una zona fuera de lo humano universal y patriarcal, sino más bien delimita un proceso en constante diálogo con la diferencia y los mismos mecanismos identitarios que se actualizan, como un modelo afectivo posible de un proceso de deconstrucción que sin embargo no se ve finalizado.
El encuentro con la cucaracha y lo cucarachezco de uno, encuentran una colectividad que puede enunciar pero ya no necesariamente desde un punto privilegiado de la voz, sino más bien de ese punto de igualdad imprecisa de lo neutro, diferenciado, de la materia que vive. Como finaliza la autora: “La vida me es, y yo no entiendo lo que digo. Y entonces me encanta. – – – – – -” (176); adoración de un sujeto capaz de enunciar desde una marginalidad colectiva.
Referencias
Braidotti, Rosi. Metamorfosis. Hacia una teoría materialista del devenir. Akal, 2002.
Braidotti, Rosi. Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nomade. Gedisa, 2004.
Braidotti, Rosi. “Writing as a Nomadic Subject”. Comparative Critical Studies. Vol.11, N°2-3, 2014, pp. 163-184.
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Anthropos, 1995.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, 2004.
Guerra, Lucía. Mujer y Escritura. Fundamentos teóricos de la crítica feminista. Programa universitario de Estudios de género, 2007.
Lispector, Clarice. La pasión según G.H. Corregidor, 2020.
Souriau, Étienne. El sentido artístico de los animales. Cactus, 2022.
Urzainki, Maider Tornos. “El devenir animal en la pasión según G.H de Clarice Lispector”. Arte y políticas de identidad. Vol. 16, junio 2017, pp. 145-160.